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小 发表于 2007-9-28 22:23 只看该作者
女性“缺席”的判决
女性“缺席”的判决 ——论《西游记》中的女性形象塑造 张红霞 《西游记》中的女性形象，从凡间女人、天上女神到下界女妖，都鲜明地体现了作者的主观态度，深受作者落后妇女观的影响。这些女性形象，是在现实女性“缺席”的情况下，任由作者按其男权观念进行塑造的，她们的言行都是作者意识的反映，她们的道路也是作者为其特意设计的，他们就是作者头脑中不同类型的女性模型在作品中的显现。
西方女权主义者普兰·德·拉·巴雷说过：“男人写的所有有关女人的书都值得怀疑，因为他们既是法官，又是诉讼当事人。”她得出的结论虽有点过激，但她的理由的确给人相当的启发，男性对女性的评判是以他们制定的“礼”为依据，但“礼”的制定者却从未参考过女性的意见，他们从自己的利益出发制定规则，并把它强行施加到女性身上，而女性只是“礼”的被动接受者和严格遵守者。男性作品中的女性形象是作者代其言说的，他们按照自己的意愿塑造出符合礼教的贞女、圣女和违背规则的淫妇、妖女，并为它们设计出理所当然的结局，以警戒世人。
《西游记》中的女性形象的确为数不少，但就其本质而言，可把她们分为凡间的女人、天上的女神和处于二者之间的女妖三类，凡间的女人都自觉的以礼教为自己的行为规范，稍有越轨就会受到谴责；天上的女神则都有无限的神通，她们清心寡欲、完美无缺，是作者心目中理想女性的化身；至于西天路上的女妖们，仗着超人的本领兴风作浪，阻碍唐僧西行，很明显是作者故意丑化的一群。本文试图从《西游记》的女性形象塑造入手，探究作者于作品中流露出的妇女观。
《西游记》中的众位凡间女子，作者最为满意，因而着力塑造的应该是唐僧之母满堂娇，她作为丞相之女下嫁陈光蕊，孝敬恭顺，在苟延残喘的十八年间始终惦记着年迈的婆婆，首先就是一位孝女。中国古代，节妇的三件大事是：奉养舅姑、为夫存后、育子成人，满堂娇一件也没有完成，所以，她忍辱偷生，十八年后儿子长大成人，在她的帮助下为父报仇，终于等到了合家团聚，作者却为职责已尽的满堂娇安排了“毕竟从容自尽”的结局。至此，作者似乎松了口气，“不孝有三，无后为大”（《孟子·离娄上》），满堂娇虽然为陈家保存了后代，但“妇人贞洁，从一而终”（《周易·恒》）她没有做到，为不致断绝陈家香火而失身于贱人，已是不洁之身，一定要自尽才能显得作为丞相之女的知书达理，满堂娇这一形象的重大意义在于她对礼教的自觉认同，在礼教的严格束缚下，她已不感到痛苦，已经习惯成自然了，她把失节看得比性命都重要，“从容”地以死来实践为人妻之礼。这段故事似乎还包含“女人祸水”之意，满堂娇“闭月羞花，沉鱼落燕雁”之容为其夫招来家破人亡之灾，“赫赫宗周，褒姒灭之！”自先秦起，“女祸论”就连绵不断，后蜀花蕊夫人对此作了有力地驳斥：“君王城上竖降旗，妾在宫中哪得知？十四万军齐解甲，宁无一个是男儿？”但是，孔子的“惟女子与小人难养也”却深入人心，女人与小人成了同意词。《西游记》也塑造了一位女性小人——寇员外之妻，她因唐僧等人不受她的斋供而怀恨在心，诬告唐僧师徒杀人放火、劫人钱财，可作者为她诬告别人编织的理由过于牵强了，似乎只是为了塑造一个女性小人附会而成。
《周易》的乾坤定位奠定了传统妇女观的哲学基础，并被解释成父为“天”，夫为“天”，高高在上；母为“地”，妇为“地”，自然居下。女性地位低下，男尊女卑乃宇宙之公理，不易之法则，天然之事实，为了确保男尊女卑，于是有了三从四德；三从者，“未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子”；四德者，“妇德、妇言、妇容、妇功”。三从，是女子立身之本；四德，乃女性为妇之道。三从四德实则是戕杀女性自主人格的一把毒剑，仅一个自生至死的“从”字，便将女性的一切权利剥夺殆尽。从汉代到宋代，束缚女性的“礼”逐步严苛起来，三从四德已不足以令男性放心，于是宋儒以“存天理，灭人欲”为原则，生发出一套礼教规定。宋元以降，统治者以理学为官方主流思想，把女性剥夺得仅剩下贞操之节了。宝象国公主百花羞“自幼在宫，曾受父母教训”，应该是知书达理，通晓三从四德，三纲五常之礼的，但是，她被妖精摄走多年后，欲让唐僧传信回国，则被那怪骂到：“你这狗心贱妇，全没人伦……你怎么只想你父母，更无一点夫妇心？”（第三十回）黄袍怪在此强调的是“既嫁从夫”：传书之事败露，为保性命百花羞转头哄骗妖怪，作者却道：“那公主的妇人家水性，见他错敬，遂回心转意”（第三十回），作者看到的是她的见机行事，只因她是女子就成了“水性”，若为男子恐怕就是识时务了；等悟空来时，又怪她：“你正是个不孝之人。盖‘父兮生我，母兮鞠我，哀哀父母？生我劬劳！’故孝者，百行之原，万善之本，却怎么将身陪伴妖精，更不思念父母？非得不孝之罪，如何？”（第三十一回）悟空这里着眼的是“百善孝为先”。这些男人根本不容百花羞有辩驳的机会，就把一堆“没人伦”、“水性”、“不孝”的罪名统统加到她的头上，百花羞如一个在场的傀儡，只能任人摆布，听任他们诟詈指责。男人需要的就是这样的傀儡式女性，在场如同不在场一样，任由他们批判而不加反驳，于是作者毫不迟疑地剥夺了他笔下所有女性的发言权。
在几千年的男权社会中，男人在女人心目中的地位如上帝在人们的心中一样，是绝对权威的象征——女人必须崇拜、服从和依附男人，女人对男人的背叛或逆忤被看做与亵渎上帝同样是严重的不轨。李翠莲在门口拔金钗斋僧，就被丈夫骂作不守妇道，擅出闺门，最终忍气含羞自缢而死。男人在女人心目中的至高无上的权威，甚至在纯女无男的西梁女国也依然存在，女王情愿以一国之富招唐僧为夫，自己甘心为后。进入父系社会后，男性以“礼”和“法”的形式把女性逐渐排除在社会生活之外，尽数洗去女性身上的独立自主的原质，使其转化为依附男性的丧失自我的妻、母等社会职能的执行者，把女性作为一个性别从社会生活中驱逐出去，由此形成了男女两性这种显著的地位差异。身为高高在上的权威中的一分子，作者随心所欲地把这种观念加在笔下的女性身上，连从未见过男人的女王也视男性至高无上，自愿依附于他。
先秦时就有了“从一而终”的提倡，汉代班昭言之凿凿：“夫有再娶之义，妇无二适之文，故曰夫者天也。天固不可逃，夫固不可离也。”到宋儒那里就成了“饿死事极小，失节事极大”，明代对女性的贞洁要求更为苛刻。海瑞因五岁的女儿受童男之饼而将其饿死以尽节。《西游记》的作者生活在这样的时代，在塑造女性形象时很注意女性的贞操问题，前文提到满堂娇因为失身于贱人，作者给她安排了“从容自尽”的结局，文殊菩萨的坐骑狮猁王在乌鸡国冒充国王三年，悟空就责问菩萨：“但只三宫娘娘，与他同眠同起，玷污了他的身体，坏了多少纲常伦理，还叫作不曾害人？”（第三十九回）当得知“他是个骟了的狮子”时，悟空才肯罢休。朱紫国金圣宫娘娘被赛太岁掳走后，紫阳真人“恐那妖将皇后玷辱，有坏人伦，后日难与国王复合”（第七十一回），给她穿一件棕衣变的霞裳，使妖怪难以近身。这样的细微之处，都考虑得如此周全，可见女性的贞操在作者的意识中是多么的重要！只有遇到如此情景，就自然而然地想到女性的贞操，才会在细节上做到纹丝不乱。
吴承恩在《西游记》中说过：“虽然吾书名为志怪，盖不专明鬼，时纪人间变异，亦微有鉴戒寓焉。”此话虽是针对《禹鼎志》的，但用以论《西游记》也不过。关于人间女性形象的塑造，作者委实是寓有鉴戒之意的，从上文提到的众多的女性身上，读者看到的是礼教束缚下的女性麻木无知的生存状态，她们自觉的服从男性，严守礼教，稍有越轨就会受到惩罚，这就是作者为凡间女性所设计的生活道路和行为规范。
二 《西游记》中的女性神，有王母、嫦娥、观音、黎山老母等几位，除观音外的几位都是次要的角色，没有受到作者和读者的过多关注。王母只是作为蟠桃大会的召集者，代玉帝联络各路神仙，寻求各界的支持，稳固玉帝至高无上的权威，娘娘的称号为她增添了无上的荣宠，也使她成了一个象征性的傀儡角色，没有自己的个性，没有自己的主张。提起嫦娥，我们首先想到的就是仙姿绰约，书中描写女性之美时也多以嫦娥作比，“真个是九天仙女从天降，月里嫦娥出广寒！”（第二十三回）“月里嫦娥难到此，九天仙子怎知斯。”（第五十四回）当年的天蓬元帅就因贪恋美色，调戏嫦娥而被贬下凡。真的等嫦娥出场了，却只见其人不闻其声，惹的“八戒动了欲心，忍不住，跳在空中，把霓裳仙子抱住”（第九十五回）嫦娥依旧是无动于衷。这显然是作者掏空了她的内心世界，广寒宫中的仙子岂能有凡心？嫦娥也就被塑造成了一个外表美丽的空洞驱壳。
其他几位佛界的神灵，毗蓝婆出场一次，用其绣花针破了蜈蚣精的金光，且为唐僧三人解毒，由显她的神通广大。黎山老母与观音、普贤、文殊三位菩萨在唐僧师徒四人聚齐后，安排了一场“四圣试禅心”的闹剧，把凡心依旧的八戒着实戏弄了一番。作者以一首《西江月》表明了自己对女色的态度：“色乃伤身之剑，贪之必定遭殃。佳人二八好容妆，更比夜叉凶壮。只有一个原本，再无微利添囊。好将资本谨收藏，坚守休叫放荡。”（第二十四回）以此来告戒世人不要贪恋美色。李卓吾评本批曰：“今人那一个不被真真、爱爱、怜怜弄坏了，不要独笑老猪也！”也同样表现了对女色的厌恶、痛恨和恐惧之情。
观音是贯穿全书的一位重要女神，也是此书塑造最为成功的一位完美的理想女性。论外貌，观音在孟兰盆会上，“缨络垂珠翠，香环结宝明。乌云巧迭盘龙髻，绣带轻飘彩凤翎。碧玉纽，素罗袍，祥光笼罩；锦绒裙，金落索，瑞气遮迎。眉如小月，眼似双星。玉面天生喜，朱唇一点红。”（第八回）庄严、祥瑞的装束，不可谓不美；即使未及梳妆的观音也别有一番风情：“远观救苦尊，盘坐衬残箬。懒散怕梳妆，容颜多卓约。散挽一窝丝，未曾戴缨络。不挂素蓝袍，贴身小妖缚。漫腰束棉裙，赤了一双脚。披肩绣带无，精光两臂膊。玉手执钢刀，正把竹皮削。”（第四十九回）论本领，如来也说：“别个是也去不得，须是观音尊者，神通广大，方可去得。”（第八回）取经路上所遇灾难，只要请到观音就没有过不去的坎儿，金圣叹说：“《西游记》每到弄不来时，便是南海观音救了。”虽有讥讽之意，但从另一侧面也说明了观音的神通广大、法力无边。论德性，观音常常救人于危难之时，她亲向玉帝求情，于屠刀下救出西海龙王敖闰之子，为五行上下压了五百年的悟空指条正路，且许悟空“叫天天应，叫地地灵。十分再到那难脱之际，我也亲来救你。”（第十五回）在取经路上，观音是随叫随到，有求必应，甚至四十九回孙悟空还未到，她就来不及梳妆，已在竹园中削竹编篮，准备前去降妖。
与其他女神相比，观音被作者用世俗化的手法塑造，极富人间气息，不像那些符号化的雕塑似的女神，观音更象一位有血有肉的真人，行者对她大叫时，“大胆的马流，村愚的赤尻”之类的粗俗的话语也会出自她的绣口；观音也有喜怒哀乐之情，当听说红孩儿变成她的模样骗八戒时，“心中大怒道：‘那泼妖敢变我的模样！’恨了一声，将手中宝珠净瓶往海里一掼”（第四十二回），李卓吾评本在此有个眉批：“菩萨也大怒，大怒便不是菩萨”，一语点破作者把观音菩萨当作人写的秘密。在悟空压在五行山下度日如年时，观音第一个去看他；当有困难无法克服时，也是观音亲往为他解围，观音与悟空之间似乎有了一种人间的亲情，悟空再次被唐僧驱逐后，无处可投来找观音菩萨：
行者望见菩萨，倒身下拜，止不住泪如泉涌，放声大哭，菩萨教木叉与善财扶起道：“悟空，有甚伤感之事，明明说来，莫哭，莫哭，我与你救苦消灾也。”（第五十七回）
多么像一位慈爱的长者在安慰受了委屈的孩子！取经路上，观音帮悟空降妖除魔并不失时机的对他谆谆教诲，似长者一样无私帮助他。同时，他们之间又不仅是上下长幼的关系，而且还有一种民主的平等关系，悟空在不满时也敢对观音牢骚不断：“这菩萨也老大惫懒！……如今反使精邪掯害，语言不的，该他一世无夫！”（第三十五回）当观音要他“留些甚么东西作当”，派善财龙女拿净瓶前去降妖，悟空却“一毛不拔”，与观音讨价还价（第四十二回）。与悟空亦师亦友的关系，给观音增添了浓厚的人情味，把高高在上的菩萨与人拉近了，也正是这些细节性的刻画使观音形象有血有肉，更加丰满。
观音可以说是在民间最受崇信的佛教神灵，自南北朝观音就开始以女相出现，经唐代的进一步发展，女相观音更加深入人心，宋代观音就定型为端庄秀美、慈祥可亲的女性神了。这一演变，彰显了佛教及佛教神灵进入中土后，糅合进中华民族独特的的文化心理及审美意识，而适当的改变自身以求被中土民众所接受的演进历程。观音在取经故事中也经历了一个演变过程，《大唐西域记》提到观音显灵，但与取经无关，《大慈恩寺三藏法师传》的记述也只是对观音神力的鼓吹。《西游记平话》，从现存的片断得知，观音已是取经中不可或缺的重要人物。杨景贤《西游记》杂剧中几乎所有重要情节都有观音的出现：救陈光蕊，收白龙马，降服孙悟空，收红孩儿、猪八戒及过火焰山都得力于观音，只是其中缺乏生动的细节描述，致使观音形象干枯扁平、毫无特色，把她换成任何一位神灵对作品都没有影响。到吴承恩的《西游记》中，观音的形象发生了实质性的变化，她虽然还身在佛教之中，但已超越了宗教人物的框架，具有了人性美和艺术美。观音是作者着立塑造的理想女性，她摒弃凡间女人的一切欲望，但又有她们的喜怒之情；她随心所欲，无牵无挂，却从不逾矩。她的清心寡欲、完美无缺，是作者对现实女性净化、美化、圣化的结果，这种集现实女性之美于一身，对其理想化、神圣化的塑造方法，使观音形象既具有人间的世俗之美，又有女神的圣洁无暇之美。
王母、嫦娥等女神在作者笔下有平面化、符号化的弊端，但总的来说，作者对观音和其他众位女神还是尊敬的。女性的地位是由她所处的阶级的地位所决定的，女神是女性，但她们是神，这才是最为重要的，神总是高高在上、高人一等，超越世俗的。中国上古神话就反映了尊崇女性（神）的观念，《淮南子·览冥训》记载了“女蜗补天”的神话。但是，封建社会漫长的历史，把男尊女卑的观念一步步发展到了极端，女性成了男性的附庸，上古的女性（神）崇拜也演变成了显性的女性歧视和隐性的女性恐惧，女性崇拜成了一股潜在的文化暗流，它表现在宗教领域就是对女神的崇拜，作者此处对众位女神的尊崇态度就是这股文化暗流无意识的表现。
三 妖，是一切反常怪异事物的名称。《左传·宣公十五年》云：“地反物为妖。”这里“的妖”是指雀生大鸟、兔舞于市的等一些妖异之事。秦汉以后，“妖”的含义由专指自然界中的变异现象转变为专指动植物或无生命的精灵，即妖物灵怪之类，《西游记》中的妖即属此意。其中的女妖是《西游记》女性形象体系中极为独特的一群，据笔者统计，在取经路上，对唐僧师徒四人构成威胁，或与他们有直接冲突的女妖共有十一人（伙），她们是：尸魔白骨夫人（第二十七回），金角大王的母亲九尾狐（第三十四回），灵感大王的义妹斑衣鳜婆（第四十八回），毒敌山琵琶洞蝎子精（第五十五回），铁扇公主罗刹女（第五十九回），牛魔王的爱妾玉面公主（第六十回），荆棘岭的杏仙（第六十四回），盘丝洞的七个蜘蛛精（第七十二回），比丘美后白面狐狸（第七十八回），陷空山无底洞的金鼻白毛老鼠精（第八十回），天竺假公主玉兔精（第九十五回）。
女妖们几乎个个都有闭月羞花之貌，沉鱼落雁之容，琵琶洞蝎子精自称“我美若西施还袅娜”（第五十五回）；牛魔王的爱妾“貌若王嫱，颜如楚女。如花解语，似玉生香。高髻堆青軃碧鸦，双睛蘸绿横秋水。湘裙半露弓鞋小，翠袖微舒粉腕长。”（第六十回）惹的牛魔王抛弃原配，留恋忘返；杏仙更生得“青姿妆翡翠，丹脸赛胭脂。星眼光还彩，娥眉秀又齐。……妖娆娇似天台女，不亚当年俏妲姬。”（第六十四回）七个蜘蛛精“却似嫦娥临下界，仙子落凡尘”，唐僧也不觉“看得时辰久了”（第七十二回）；白毛老鼠精也“一对金莲刚半折，十指如同春笋发。团团粉面若银盆，朱唇一似樱桃滑。端端正正美人姿，月里嫦娥还喜恰。”（第八十二回）连骷髅成精的白骨夫人，第一次出现在唐僧面前时，也“变做个月貌花容的女儿，说不尽那眉清目秀，齿白唇红”（第二十七回）。中国历来就有“红颜祸水”之说，女性的美丽容貌易成为祸患之端，汉代班昭对妇容有明确的规定：“不必颜色美丽也”，“盥浣尘秽，服饰鲜洁，沐浴以时，身不垢辱，是谓妇容。”中国历史上对女性的才能，也是加以否定的，“女子无才便是德”的说法流传甚广，《西游记》中女妖却都才貌双全，狡猾多变的白骨夫人从悟空的棒下两次逃命；斑衣鳜婆貌不出众但足智多谋，给灵感大王献计擒拿唐僧；蝎子精把悟空修炼过的头蛰得疼痛不已，观音难近她身，如来也怕她；白毛老鼠精，也是悟空上天搬来救兵才得以降伏的。
女妖的才貌双全，及她们对礼教的践踏，是许多论者大加肯定之处，并以此为据得出《西游记》反映了进步的婚恋观念。其实则不然，女妖希望与唐僧婚配的直接动机是“拿他去配合，成太乙金仙”，她们看中的是“唐僧乃童身修行，一点元阳未泄”（第八十回）；再者，她们本身就是妖，若没些反常怪异之处，怎称得上是妖呢？作者把这些有违礼教的行为加在女妖身上，正是对她们的有意丑化，以突出她们的妖性。
铁扇公主罗刹女则是女妖中的一个特例，她“凶比月婆容貌”，根本无法和容比西施、貌若王嫱的美丽女妖相比，但是，她“自幼修持，也是个得道的女仙”，当地百姓称其为“铁扇仙”，作为下界女妖她却与人为善，只须人们十年拜求一度，就使当地百姓顺利地布种收割、生养五谷，此其一；其二，作为女妖，她却严守人间礼法，“家门严谨，内无一尺之童”，牛魔王抛弃糟糠、另结新欢，她也没有怨言，听报牛魔王回来，依旧“忙整云鬟，急移莲步，出门迎接。”见到丈夫只是小心谨慎地问：“大王宠幸新婚，抛弃奴家，今日是那阵风儿吹你来的？”（第六十回）其三，她与唐僧为难，不得相见。作为贤妻良母的铁扇公主，无法忍受“几时能见一面”儿子的痛苦，为此她不惜与悟空反目成仇。与其他女妖相比，罗刹女身上没有了那种欲望的无限扩张，也除去了为害一方，杀人采阳的女妖之特性，倒是增添了凡间贞妇的一些品质：遵从夫妇之礼，严守为妇之道。正是因为罗刹女身上异于其他女妖的这些特质，作者才为她设计“后来也得了正果，经藏中万古流名”的结局，别的女妖千方百计寻求的结果却为罗刹女所得，在此作者为女妖们指出了一条可行的洁身修行的道路。女妖不受礼教的羁绊束缚，是她们超越凡人之处，但这也致使她们欲望无限扩张，没有丝毫约束而为所欲为，最终造孽多端、负罪累累而不能达到女神的至高境界，《西游记》众女妖被毁灭的原因也正在于此。
与凡间的女人和天上的女神对比来看，女妖就是处于以上两类形象之间：其本领与神通相象于女神的无边法力，他们通过修炼也可以成正果，升到神仙之列；但是，她们又不在佛国仙境，身处人间下界，还要受礼法妇道的约束，这又似于凡间女人的处境。女妖毕竟为妖，她们有与女人和女神绝然不同之处，女妖从本质上是与人类对立的，她们的欲望是无止境的，众女妖都想与唐僧相配，取其真阳至宝以成太乙金仙。为了摄取男阳，白毛老鼠精在镇海禅林寺中三日引诱六个和尚与她交配，事后又吃掉他们。女神则与人类基本上处于一种和谐相亲的关系，她们凭借无边法力为人间除害、与人类造福。当然，有时女神也与人类过不去，文殊菩萨为报三日水灾之恨，告知如来令坐骑到乌鸡，推国王下井浸他三年，但这毕竟是有因果的，所谓“一饮一啄，莫非前定”，不像女妖与人为害仅仅是为了一己私利。凡间的女人，一没有女神的神通法律，二没有女妖的魔法怪异，即她们的妖性，让她们处于一种尴尬的境地，多年修炼的神通法力，使她们超越了凡间的女性，有机缘得成正果，上列仙班；但也正是她们的魔法助长了她们本能欲望的扩张，以致于肆意践踏礼教，危害人类，造成她们被毁灭的结局。
四
西蒙娜·波伏娃曾说过：“每个作家在描写女性时，都亮出了她的伦理原则和特有的观念；在她的身上，他往往不自觉地暴露出他的世界观与他的个人梦想之间的裂痕。”这段话同样适合吴承恩，《西游记》中诸多女性形象都是他头脑中特定原则的体现，是他理性的体现，是他理性观照下特殊的观念载体。
吴承恩在《陌生佳人赋》中道：“至美必恶，色哲德凶”，且劝人：“子无爱佳人之难得，须知尤物之当惩。”“红颜祸水”的观念根深蒂固，他并非无视美色的诱惑力，而是对此有深刻的认识，才把它当作邪恶之物加以拒绝。把漂亮女人看作粉骷髅，在《西游记》中有多出表述：白骨夫人被悟空打死后：“却是一堆粉骷髅在那里”（第二十七回），猪八戒对西梁女王嚷到：“我的真阳为至宝，怎肯轻与你这粉骷髅”（第五十五回）。男性因抵挡不住美貌女子的诱惑，在意识深层产生一种无法自主控制的恐惧感，由于恐惧而恶意地宣扬“红颜祸水”，丑化污蔑美貌的女性。
为了使美貌的女性对男性世界不再具有破坏力，作者很自然地想到了礼教，用礼教束缚女性进而除去他们身上的异质，使其安心于自己的家庭职责。他对满堂娇不加毁词的原因即在此，虽然她的花容月貌为夫家招来了十八年的四分五裂，但她毕竟能顺从礼教为夫家保存后代，又赢得了家门的团聚。甚至对《西游记》的女妖，作者也试图以礼教加以束缚，通过唐僧之口谴责白骨夫人“不遵妇道”，吃人无数的蜘蛛精们也知道“七年男女不同席”之古训，并且专门为铁扇公主这一妖中“贞妇”安排了修成正果的好结局。在吴承恩看来，严守礼教加上多年修持是下界女妖得成正果的唯一途径，无限满足一己之私欲的结果只能是自取灭亡，把礼教与成仙得道联系起来，可见其重要性。
吴承恩似乎并不那么绝对地认为“女子无才便是德”，观音的神通广大、法力无边连如来也甚为赏识，西梁女国在一介女王的统治下，“市井上房屋齐整，铺面轩昂”，（第五十四回），也算是国泰民安，与西天路上其他几个人间国度的昏君当道、暗无天日相比，愈显西梁女王的英明。可是，女妖们所具有的文才武略却是作者极力否定的，女妖凭借高超的本领无故杀生、强人所难，她们的文韬武略成了满足一己私欲的凭借。可见，作者对女性的才略的肯定与否定主要在于它所带来的结果，如果才能的发挥不违礼教，又造福于人，是为作者肯定的，但是如果才能成了叛逆礼教的、危害他人的依凭，则为作者所否定。
总而言之，《西游记》中女性形象没有从根本上反映当时女性的生存状况，他们只是作者男权话语下的产物，是作者身上积淀已深的传统妇女观的体现。《西游记》的作者就是在现实女性“缺席”的情况下，按照自己的意愿塑造了书中的众多女性，这些女性实际上是无言语权的，是作者在代她们言说。因此，我们不能不指出，作者借助其笔下或神或妖的女性形象，实施了对世间女性“缺席”下的判决。
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